Un uso popular de la fotografía

Partida de un húsar rojo, junio de 910. Budapest. André Kertesz

   Una madre con su hijo mira fijamente a un soldado. Tal vez están hablando. No podemos oír sus palabras. Tal vez no están diciendo nada y todo está dicho por el modo como se miran. Lo cierto es que entre ellos se está produciendo un drama.
   El título dice: "Partida de un húsar rojo, junio de 1919, Budapest". La fotografía es de André Kertesz.
   La mujer acaba de salir de su casa y pronto volverá sola con el niño. La diferencia de las ropas que llevan expresa el drama del momento. Las de él para viajar, para dormir a la intemperie, para luchar, las de ella para estar en casa.
   El título puede también implicar otros pensamientos. La monarquía de los Habsburgo había caído durante el otoño anterior. Había sido un invierno de escasez (especialmente de fuel en Budapest) y desintegración extremas. Dos meses antes, en marzo, se había declarado la república socialista de los Consejos. En París, los aliados occidentales, temerosos de que el ejemplo de la revolución rusa y ahora los húngaros se extendiera por toda Europa del este y los Balcanes, planeaban desmantelar la nueva república. Ya se había decidido imponer un bloqueo. El mismo general Foch estaba planeando la invasión militar que las tropas rumanas y checas estaban llevando a cabo. El 8 de junio, Clemenceau telegrafió un ultimátum a Béla Kun, exigiendo una retirada del ejercito húngaro que hubiera dejado a los rumanos ocupar el tercio oriental de su país. Durante otras seis semanas el ejército rojo húngaro siguió luchando, pero fue dominado finalmente. Budapest fue ocupada en agosto y muy poco después se estableció el primer régimen fascista europeo bajo las órdenes de Horthy.
   Si miramos una imagen del pasado y la queremos relacionar con nosotros mismos, necesitamos saber algo de la historia del pasado. [...]. Sin embargo, la fotografía -o más bien, la forma en que esta exige ser leída- no puede limitarse a lo histórico.
    Todo en ella es histórico: los uniformes, los rifles, la esquina junto a la estación de tren de Budapest, la identidad y biografías de toda la gente que puede ser reconocida -incluso el tamaño de los árboles al otro lado de la valla-. Y, no obstante, también tiene que ver con una resistencia a la historia: una oposición.
   Esta oposición no es consecuencia de que el fotógrafo haya dicho ¡alto! No es que la imagen estática resultante sea como un poste fijo en un río que fluye. Sabemos que en cualquier momento el soldado volverá la espalda y se irá; imaginamos que es el padre del niño que está en brazos de la mujer. El significado del instante fotografiado está ya reclamando minutos, semanas, años.
   La oposición existe en la mirada de despedida entre el hombre y la mujer. Esta mirada no va dirigida al espectador. Somos testigos como lo son el viejo soldado del bigote y la mujer del chal (una hermana, quizás). El niño en brazos de la madre enfatiza aún más la exclusividad de esa mirada; está mirando a su padre y, sin embargo, queda excluido de la mirada de ambos.
   Esta mirada, que cruza delante de nuestros ojos, contiene lo que es, no específicamente lo que les rodea fuera de la estación, sino lo que es su vida, lo que son sus vidas. La mujer y el soldado se miran el uno al otro de suerte que la imagen de lo que es ahora permanecerá en su recuerdo. En esta mirada el ser se opone a la historia, incluso si suponemos que esta historia es la que ellos aceptan o han elegido.
  

Otra manera de contar
John Berger.