El activismo medioambiental en los museos

 Las colecciones de estas instituciones son un instrumento clave de poder simbólico para las autoridades políticas, las mismas a las que se dirigen estas reivindicaciones medioambientales a través de actos de resistencia civil

 

Activistas de Just Stop Oil lanzan sopa de tomate contra ‘Los Girasoles’ de Van Gogh. Just Stop Oil

“A menudo me siento como si estuviera haciendo una versión real de [la película] No mires arriba”, comenta Rich Felgate, un joven cineasta que ha capturado con su cámara muchas de las acciones de Just Stop Oil, un grupo de activistas medioambientales con sede en el Reino Unido. Estudios recientes de psicología medioambiental ponen de relieve una forma de disonancia cognitiva entre la disponibilidad de información científica acerca de la crisis climática y el comportamiento de los individuos y las decisiones de los responsables políticos. Las acciones de resistencia civil que se han llevado a cabo en torno a obras de arte desde comienzos del verano de 2022 en diversos museos de Europa y Australia, y que se han multiplicado en las últimas semanas (hasta una veintena hasta el momento), pretenden señalar esta contradicción.

A continuación ofrecemos un análisis de la forma en que estas acciones se instauran, como parte de una estrategia destinada a atraer la atención de los medios de comunicación, con el objetivo de crear conciencia en torno a los efectos adversos del cambio climático y, sobre todo, de presionar a las autoridades públicas para que venzan su pasividad. Es interesante observar el modo en que se están utilizando, tanto el modus operandi de estos activistas como las nuevas interpretaciones de las obras que provocan a través de estas acciones, para apoyar peticiones concretas acordes a las recomendaciones científicas a fin de reducir las emisiones de CO2. Estas reivindicaciones se expresan explícitamente en las propias acciones de los activistas o en las notas de prensa que suelen originar: el cierre de las centrales eléctricas que utilizan combustibles fósiles y el paso gradual a las energías renovables en un plazo determinado.

Estrategia y organización de la red

En las últimas décadas, de forma regular, ha habido casos aislados de acciones de protesta en torno a obras de arte expuestas en museos. Por ejemplo, en 2012, el artista Uriel Landeros utilizó pintura en espray y una plantilla para pintar un toro y la palabra “conquista” en la obra Mujer en sillón rojo, de Pablo Picasso, en la Colección Menil de Houston. Describió su acción como una performance por la justicia social, un acto de rebeldía cargado de contenido político. En 1985, la famosa Dánae de Rembrandt fue rociada con ácido sulfúrico y acuchillada en el Museo del Hermitage de San Petersburgo. El autor declaró que había actuado con el propósito de recordar al público que su país de origen, Lituania, en aquel momento llevaba cuarenta y cinco años bajo ocupación soviética. Los autores de estos actos de vandalismo, motivados por fines políticos o sociales, a menudo han tenido como objetivo cuadros famosos cuya degradación probablemente podía “causar sensación” y, de este modo, amplificar su mensaje, como el joven que, también en 1985, prendió fuego a un cuadro de Felipe IV de Rubens en la Kunsthaus de Zúrich para protestar contra la contaminación medioambiental. En estos casos, el vandalismo artístico se utiliza para llamar la atención sobre una causa y dar visibilidad a ideas alternativas. De este modo, la obra en cuestión es el instrumento de la acción; el acto de destrucción sirve de vehículo para la expresión de agravios que parecen tener poco que ver con la obra en sí.

Los casos que analizamos aquí difieren de estos actos anteriores de vandalismo artístico por varias razones. En primer lugar, en los casos que vamos a analizar no parece apropiado hablar de vandalismo en absoluto, aunque a menudo se describan así en la prensa. Los activistas en cuestión actúan de forma no violenta. No llevan a cabo “ataques” contra obras de arte. En la mayoría de las ocasiones sus blancos son obras que están protegidas por cristales y suelen intervenir fuera del perímetro de protección de una obra (barreras, pedestales, muros circundantes^[1]), procurando no dañar la integridad física de la obra –aunque es importante señalar que las acciones recientes sugieren que probablemente el fenómeno evolucione a partir de ahí^[2]–. En cualquier caso, estas obras de arte no se atacan del mismo modo destructivo que caracteriza a muchos ejemplos históricos de vandalismo artístico (arrojar ácido, quemar, cortar, etc.). En segundo lugar, la selección de las obras de arte atacadas parece estar directamente relacionada con la atención mediática que puedan generar, además de a su capacidad para apoyar un determinado discurso. Como veremos, los activistas ecologistas utilizan estas obras específicamente para dar forma a sus reivindicaciones ecológicas.

Por último, estas acciones no son iniciativas individuales ni actos aislados, a diferencia de los casos de vandalismo del pasado ya mencionados. Se llevan a cabo dentro de un marco más amplio y organizado de movimientos de resistencia civil y, en su mayor parte, tienen su origen en la red internacional A22, una coalición de grupos ecologistas que actúan de forma concertada mediante una visión, una organización, una estrategia y un modus operandi compartidos.

Estos grupos están financiados en su mayoría por el Fondo de Emergencia Climática y se organizan eficazmente en torno a una base específica de actuaciones (comunicación, estrategia, etc.) que lleva a cabo una amplia gama de acciones como el bloqueo de autopistas y la interrupción de eventos deportivos. Su motivación común es causar un trastorno imposible de ignorar para obligar a los ciudadanos a reaccionar y presionar a los gobiernos para que tomen medidas concretas contra la degradación climática. Entre estas acciones, las que tienen lugar en museos se benefician de una intensa cobertura mediática.

El museo como escenario central

“Estas acciones... son eficaces porque son contraintuitivas”, explica Michele Giuli, cofundador de A22 y Ultima Generazione, el colectivo italiano que está detrás de varias de ellas. A diferencia de otras acciones más perjudiciales desde el punto de vista material –por ejemplo, el bloqueo de infraestructuras petrolíferas–, estas pretenden desmontar la ilusión de que existe un mundo armonioso a escala global. Pretenden subrayar la idea de que “el problema de la crisis climática no es únicamente la crisis climática en sí, sino la inmoralidad de nuestras sociedades en general, que se ahogan fácilmente ante cualquier cosa que perturbe su tranquilidad, aunque solo sea por un momento”. En otras palabras, las reacciones desproporcionadas que provocan estas acciones están en el centro mismo de la cuestión que los activistas intentan poner de relieve. Su retórica se basa en la discrepancia entre la indignación del público ante los falsos “daños” causados a estas obras de arte, por un lado, y la indiferencia general ante la destrucción muy real de la vida en la Tierra. La presunta violencia de estas acciones sirve para poner de relieve la violencia real de nuestras sociedades: la indiferencia y la inercia, por no hablar del cinismo.

Los museos, y las obras de arte que se encargan de conservar, están destinados a ofrecer un espectáculo escenificado. De hecho, este escenario particular es propicio para la creación de imágenes impactantes que rápidamente se han difundido por todo el mundo. “Dos personas, sin dinero, fotos en periódicos rusos, es increíble”, dice Michele Giuli. El contexto de una exposición en un museo se utiliza como base para la creación de un nuevo retablo viviente compuesto por activistas que posan de cara a los medios de comunicación junto a la obra u obras de arte elegidas. El retablo a menudo se adorna con otros elementos –etiquetas, pancartas y salpicaduras diversas, como comida– que aumentan el impacto visual de la escena.

No estamos acostumbrados a este tipo de imágenes. De hecho, no hay precedentes. Hasta ahora, cuando las obras de arte habían sido atacadas en los museos, los registros visuales de estos actos vandálicos –cuando existían– eran de mala calidad, pues mostraban solo una parte dañada del cuadro o, en raras ocasiones, la obra y su agresor. La documentación de estas acciones nunca se había realizado de forma tan elaborada, con perfectas vistas frontales de la escena.

En este sentido es interesante examinar la forma en que se organizan estas acciones en torno a las obras de arte expuestas en los museos. Imitan un tipo de activismo medioambiental no violento en el que la inmovilización y los bloqueos son los modos clásicos de operar, aunque ahora con el novedoso uso de pegamento instantáneo. Verdadero símbolo del activismo medioambiental actual, el pegamento instantáneo es una herramienta que da a los activistas tiempo suficiente para ofrecer las imágenes icónicas que han dado la vuelta al mundo. El personal de seguridad no se muestra dispuesto a “arrancar” a los activistas de los marcos, ventanas o paredes en los que se han adherido y, de este modo, les dan el tiempo que necesitan para pronunciar un discurso frente a la obra de arte y facilitar la fotografía de la escena.

Cada elemento del modus operandi de los activistas tiene como objetivo la creación y difusión de imágenes impactantes. La elección de la(s) obra(s) de arte se hace en función de lo que la obra representa, tanto social como figurativamente, a través de una asociación lógica que se integra en los discursos de los activistas.

Obras de arte palimpsesto

Los cuadros y esculturas elegidas suelen ser de artistas famosos o son en sí mismas obras muy conocidas y arraigadas en nuestro imaginario cultural. Esta notoriedad ayuda a despertar el interés de los periodistas que transmiten la información y, al mismo tiempo, intensifican la reacción emocional del público. Los activistas también pretenden trastocar la forma habitual en que se perciben estas obras ofreciendo nuevas interpretaciones, todo ello al servicio de la difusión pública de sus reivindicaciones.

En ocasiones, las nuevas narrativas que surgen de estas obras también pueden estar directamente relacionadas con la escena representada en la obra de arte. Este es el caso de varios paisajes en los que se pone de relieve la cuestión del impacto de la actividad humana en la naturaleza. Por ejemplo: Melocotoneros en flor, de Van Gogh, un óleo sobre lienzo a cuyo marco pegaron sus manos dos miembros de Just Stop Oil en la Courtauld Gallery de Londres el 30 de junio de 2022. Fue elegido por su representación de la Provenza francesa, que en la actualidad está expuesta a sequías extremas debido al cambio climático. Este paisaje, pintado en 1889, puede compararse ahora con el verano de 2022, durante el cual se registraron niveles de precipitaciones un 45% inferiores a la media histórica en la región, lo que obligó a aplicar restricciones de agua. Otro paisaje, Arpa eólica de Thomson (1809) de William Turner, ilustra una vista del Támesis en las afueras de Londres, una zona amenazada ahora por la subida del nivel del agua. En una acción llevada a cabo el 31 de julio de 2022 en la Manchester Art Gallery, dos activistas colocaron sus manos cubiertas de pegamento sobre su marco después de pintar en el suelo frente a la obra el lema “No New Oil”.

La representación de la naturaleza rural se invoca a veces de forma más simbólica, como ocurrió con la obra de John Constable La carreta de heno (1821), que fue el blanco de una acción ecologista que tuvo lugar en la National Gallery de Londres el 4 de julio de 2022. Antes de pegar una de sus manos al marco, dos activistas colocaron sobre la superficie de la obra de arte una imagen impresa actualizada del mismo paisaje asolado por las actividades humanas dependientes de los combustibles fósiles (un avión que pasa por el cielo, un río seco, etc.). En esta visión contemporánea de la decadencia, la destrucción de la escena no se produce por efecto del tiempo, sino debido a la frenética y violenta actividad humana. Cuando el colectivo Ultima Generazione organizó una acción en torno a La Primavera (1478-82) de Sandro Botticelli en el Museo Uffizi de Florencia el 22 de julio de 2022, la referencia a la naturaleza se hizo más metafórica: “Tenía siete años cuando, tras un día de absoluto aburrimiento en el museo, me quedé extasiada ante la belleza, la armonía y la paz que transmite este cuadro”, comentó Laura, una de las activistas que participaron en la acción después de pegar una de sus manos al cristal protector del cuadro. Esta vez no hubo ninguna referencia a la actividad humana, solo la enumeración de valores que sugiere la frondosidad de la naturaleza en este cuadro alegórico: “Considero que mi presencia hoy aquí es una forma de honrar este primer amor que experimenté por el arte al convertirlo en el instrumento de un despertar colectivo que, en última instancia, nos llevará a darnos cuenta del poder que tenemos cuando decidimos utilizar nuestro cuerpo como vector de presión política”.

Los dos activistas de Just Stop Oil que el 11 de noviembre de 2022 intentaron pegarse con las manos en El grito (1893) de Edvard Munch en Oslo, aprovecharon el estatus de esta obra que simboliza la angustia existencial humana: “Grito cuando los políticos ignoran la ciencia”, “grito cuando veo morir a la naturaleza delante de mí”, “grito cuando la gente muere en inundaciones, olas de calor y de hambre”, “grito de miedo”, exclamaron a su vez. Noruega es el mayor productor de petróleo de Europa. A través de estas acciones, a veces puede inferirse la idea de un pánico apocalíptico que cuestiona el apego a los bienes terrenales.

Apropiaciones simbólicas

Entre estos activistas, que parecen dominar los códigos de la cultura museística, se observa una voluntad subyacente de desacralizar estas obras de arte en favor de nuevas ideas y acciones proactivas. Una de las activistas que participó en una acción en torno a Laocoonte y sus hijos, que tuvo lugar el 18 de agosto de 2022 en los Museos Vaticanos, acababa de licenciarse en Historia del Arte. Con el propósito de desbaratar la perspectiva cultural de que únicamente podemos contemplar pasivamente las obras de los museos, destacó un enfoque más sacrificado: “Nunca he deseado exponerme públicamente de esta manera, perturbar el silencio de un museo y pegarme a una obra de arte icónica. ¡Pero no tenemos muchas opciones cuando se trata de obligar a las instituciones a atender la alarma!”.

El hecho de que el tema del Laocoonte y la crisis climática se hagan eco mutuamente es de especial importancia en este caso. Esta antigua copia romana de un original griego representa un episodio de la mitología en el que unas serpientes asesinan a Laocoonte, un sacerdote troyano, junto a sus dos hijos después de que este intentara advertir a los troyanos del peligro de dejar meter el caballo de Troya en su ciudad. Estas serpientes, enviadas por Poseidón para silenciar al sacerdote, son las que finalmente aseguran la victoria del otro bando. Para Ultima Generazione, el clima y la crisis energética son los factores históricos que pueden llevar a la caída no sólo de una ciudad, sino de toda la vida en la Tierra. El comunicado de prensa de Ultima Generazione declara:

“Al igual que Laocoonte en el mundo antiguo, en la actualidad, nuestros científicos y activistas intentan advertir a nuestras comunidades de las catastróficas consecuencias de la pasividad frente a la mitigación de la crisis climática. Al igual que Laocoonte... los científicos y activistas son desatendidos o, lo que es peor, son silenciados una y otra vez por los gobiernos”.

Los activistas medioambientales se han apropiado de esta historia fundamental y se han erigido en figuras de la resistencia civil, solo que esta vez no de forma mítica, sino real.

Entre el conjunto de obras objeto de las acciones medioambientales, la escultura Formas únicas de continuidad en el espacio (1913) de Umberto Boccioni, faro del movimiento futurista italiano –unos activistas de Ultima Generazione se pegaron con las manos a ella el 30 de julio de 2022 en el Museo del Novecento de Milán–, representa un caso especialmente interesante. En esta ocasión se planteaba un discurso crítico contra lo que la obra representa. Esta figura esculpida, lanzada de cabeza hacia el progreso, y cuyos bordes parecen disolverse en su dinámico movimiento hacia delante, es una metáfora del modo de vida asociado a la modernidad industrial, así como de la ideología que fomentaba este movimiento vanguardista. El comunicado de prensa explica: “Nos pegamos al bronce de Boccioni porque ya no podemos permitirnos precipitarnos hacia el progreso económico. El progreso que esperaban los futuristas es el mismo que ahora nos conduce a la extinción masiva”. Con más de un siglo de diferencia, los artistas futuristas y los activistas medioambientales contemporáneos plantean la cuestión del futuro, pero ofrecen respuestas antitéticas.

Aparte de esta escultura de Boccioni, los activistas suelen mostrar un apego sincero a las obras que utilizan como blanco. Michele Giuli lo explica:

“Cuando elegimos una obra de arte es porque realmente nos gusta, nos encanta. La mayoría de las veces se trata de uno de los cuadros o estatuas favoritos de las personas implicadas. Utilizan una obra de arte sin dañarla para alertar a la humanidad sobre los peligros que corre: creo que a Van Gogh le habría entusiasmado”.

¿Quién conseguirá que estas obras de arte hablen?

El 9 de noviembre de 2022, durante la COP27 celebrada en Egipto, noventa y dos directores de museos emitieron un comunicado conjunto en respuesta a estas acciones, en el que advertían a los activistas de que estaban subestimando en gran medida la fragilidad de las obras de arte objeto de estas acciones^[3]. Unos días más tarde, el Consejo Internacional de Museos (ICOM, por sus siglas en inglés) adoptó una postura más conciliadora y reconoció la preocupación en materia de conservación, pero ratificó su deseo de que “los museos sean considerados aliados para hacer frente a la amenaza común del cambio climático”. Esta declaración apoya a los activistas medioambientales y a la idea de que no están confrontando cultura y activismo, sino que intentan atraer a toda la sociedad al mismo movimiento. En este tenso contexto, el ICOM se cuestiona ahora lúcidamente el papel que pueden desempeñar los museos “en la configuración y creación de un futuro sostenible”. La reacción del ICOM es significativa en el sentido de que uno de los objetivos de las acciones de resistencia civil es obligar a diferentes instituciones y actores sociales a tomar partido. Aunque el ICOM no fomenta estos actos, el hecho de que la única organización internacional dedicada a los museos y sus profesionales no los condene, a pesar de su ilegalidad, es notable. Será interesante ver cómo reaccionan los sistemas judiciales de los distintos países cuando se vean obligados, en caso de que haya procedimientos legales, a pronunciarse acerca de la legitimidad de estas acciones.

Para estos activistas, apropiarse del espacio del museo y proponer nuevas formas de ver las obras de arte –símbolos de la herencia intergeneracional cuya realidad se ve cuestionada por la era del Antropoceno– es quizá también una forma de expresar la imperecedera esperanza de que aún puede haber un futuro que proyectar y soñar. Como señala Caspar Hughes, activista de Just Stop Oil: “La cultura en la que se inscribe el mundo del arte suele provocar cambios positivos en la sociedad”^[4]. En un momento en que la mayoría de los profesionales de los museos luchan por atraer a un “público joven” e intentan que estos espacios sean inclusivos, ¿no deberían reflexionar sobre formas constructivas de acoger estos actos simbólicos de apropiación pacífica que sitúan sus colecciones en el centro de un debate público y de una concienciación urgentemente necesarios?

En la reacción frente a estas acciones es frecuente encontrar una retórica de la instrumentalización de las obras de arte que se alimenta de la idea de que éstas tienen vida estética propia. Según esta perspectiva, la apropiación de las obras de arte por parte de los activistas va en contra de su propia naturaleza, que es la de ser contempladas en silencio. Otros discursos parecen fomentar la idea de que únicamente los historiadores del arte o los conservadores de museos tienen autoridad para ofrecer interpretaciones artísticas. Sin embargo, los gobiernos suelen situar estas mismas obras en el centro de las cuestiones políticas y diplomáticas. De hecho, las colecciones de los museos son un instrumento clave de poder simbólico para las autoridades políticas, las mismas a las que se dirigen estas reivindicaciones medioambientales a través de actos de resistencia civil. Consideramos que las acciones que hemos descrito son apropiaciones ciudadanas de nuestro patrimonio colectivo en favor de cuestiones políticas y sociales cuya extrema urgencia no puede subestimarse.

Fuente: https://ctxt.es/es/20221201/Firmas/41565/Anne-Bessette-Juliette-Bessette-museos-activismo-ecologista-colapso-crisis-climatica.htm

Artistas alemanes engañan a la ultraderechista AfD y destruyen cinco millones de octavillas del partido

 Los activistas del Centro para la Belleza Política crearon una empresa ficticia de reparto y se hicieron con el material electoral, que ahora ofrecen para ser reciclado. 

Militantes de Alternative für Deutschland. Imagen de thebureauinvestigates.com

 Meses antes de las elecciones del domingo, la empresa Flyerservice Hahn contactó a decenas de grupos regionales del partido ultra Alternativa por Alemania con una oferta: repartir sus octavillas electorales. La empresa era, al parecer, una tapadera de los artistas activistas del Centro para la Belleza Política que tenían la intención de evitar el reparto de dicha propaganda electoral.

Más de 80 grupos del partido confiaron, según la versión de los activistas, el reparto de unos cinco millones de octavillas con un peso de unas 72 toneladas a la empresa en cuestión. Los artistas justifican su acción con frases como que, a diferencia de la AfD, su empresa ficticia no habría mentido a los electores “sino que no hemos hecho nada, en el sentido más amplio de la palabra”. La empresa se ha autodeclarado “líder mundial en el no-reparto de propaganda nazi”. Al principio de la campaña electoral, aseguran, se acercaron a stands de la AfD y dejaron que sus miembros les repartiesen octavillas, para, según explican, tirarlas a la papelera más cercana. “Es algo que puede hacer cada ciudadano libremente y nosotros solo hemos industrializado ese proceso”.

El pasado viernes, el partido había publicado una nota de prensa en la que acusaban al colectivo de artistas de haberles tendido una trampa, pero sin presentar pruebas, por lo que la noticia no tuvo repercusión. La empresa les habría comunicado que no había sido repartir los flyers y que los podían recoger el sábado. El candidato del partido, Tino Chrupalla, aseguró en la nota de prensa que con la acción se había “dañado de forma muy grave la democracia” en el país. El portavoz Jörg Meuthen aseguró que “todo aquel que impide a un partido mediante actos criminales en su trabajo no está cometiendo solo un delito, sino que atenta directamente contra nuestra democracia liberal”.

Ahora los activistas han abierto un crowdfunding para financiar el proceso al que tendrán que hacer frente. Ahí explican que “por desgracia nuestro único cliente está muy enfadado y no quiere remunerar nuestros honorarios acordados para el reparto, y además pide una compensación económica y nos llevará a juicio”. Con la compra de una “acción popular”, financiarán “la inactividad de nuestra empresa más exitosa”. Los abogados de los activistas defenderán “la libertad artística”.

Los artistas son muy conocidos en Alemania y en 2017 le colocaron al jefe del partido en Turingia y máximo exponente del ala más ultra, Björn Höcke, una reproducción del monumento al holocausto en miniatura delante de su casa, que fue financiado a través de donaciones. Las autoridades comenzaron a investigar el grupo por posible “organización criminal”, aunque no encontraron pruebas en ese sentido. Otros colectivos de artistas como Peng! también han denunciado la persecución de la justicia tras sus acciones artísticas.

El colectivo de artistas lleva realizando acciones de protesta desde hace unas dos décadas. En agosto denunciaron al Ministro de Exteriores Heiko Maas por, según ellos, haber incurrido en omisión de auxilio en el caso de unos 2.000 a 7.000 ciudadanos afganos con derecho a asilo en Alemania por la tardanza en el rescate antes de la llegaba de los talibanes. En 2014 robaron las cruces que recuerdan a algunos de los fallecidos en el muro de Berlín frente al Bundestag para llevarlas a la frontera europea y hacer reflexionar sobre las muertes de inmigrantes que tratan de llegar a Europa.

Fuente: https://www.elsaltodiario.com/arte-politico/artistas-alemanes-enganan-a-la-ultraderechista-afd-y-destruyen-cinco-millones-de-octavillas-del-partido

El insecto que España vendía al mundo y que valía más que el oro y la plata americanos

Jornalero de la cochinilla con un cuchillo canario al costado, Gran Canaria (1928). Al fondo se aprecian tuneras, como se llaman las chumberas en la isla.

La cochinilla (‘Dactylopius coccus’) es un blanco y regordete pulgón procedente sobre todo de México y de Perú. Un animal parásito (para vivir necesita plantas del género Opuntia) que desde hace más de 2.000 años se usa en América para teñir ropajes y dar color a la comida. En el siglo XVI los españoles comenzaron su exportación a Europa, donde alcanzó un desorbitado precio como colorante para paños y para el uso de los pintores. Posteriormente, los españoles la introdujeron en Canarias, donde su cultivo se convirtió en un importante recurso económico para las islas.

Hasta que la aparición de los colorantes artificiales dio al traste con este comercio, la cochinilla –llamada grana entre los españoles– fue uno de los productos mexicanos de exportación más valiosos, entre 1650 hasta 1860, tan solo superado por el oro. No en vano, su uso como colorante natural se remontaba a las civilizaciones precolombinas. La cultura Paracas, que habitaba la costa del actual Perú hace unos 2.000 años, y los aztecas –en el actual México–, ya conocían las propiedades de este insecto. Cuando los españoles conquistaron México en 1521, vieron a los indígenas recoger insectos de los nopales y no tardaron en darse cuenta de sus excepcionales propiedades como pigmento natural.

Durante toda la Edad Media, en Europa había una gran obsesión por conseguir el pigmento rojo perfecto. Los tintoreros medievales, que estaban organizados en gremios, eran capaces de producir muchos colores ricos, pero el rojo resultaba sumamente difícil de obtener. Las sedas de los ricos color carmesí y escarlata eran teñidas con kermes –un pigmento rojo derivado de los cuerpos deshidratados de las hembras de otro insecto, uno procedente de la familia Coccoidea– en centros ubicados en Italia y Sicilia. Con el descubrimiento de América, la cochinilla desplazó al kermes puesto que producía un rojo más fuerte a menor cantidad.

Rápido aumento de la demanda y la oferta

Para la década de los 1570, la industria textil europea había pasado a depender del uso de la cochinilla. Según las fuentes del periodo, en el año 1580 a nivel de todo el territorio de la Nueva España (la actual zona de México) ya se producían alrededor de 133 toneladas de grana, siendo la región oaxaqueña de Nochixtlán una de las más importantes zonas productoras en esos tiempos. Su crecimiento no dejó de ir en aumento en los siguientes siglos.

Como el insecto de la cochinilla no se podía cultivar en Europa, los rivales de España encontraron otro motivo para procurar apoderarse de las posesiones hispanas. Junto al oro y la plata, el objetivo prioritario de los piratas y de los enemigos de España eran los barcos cargados de insectos secos de cochinilla. En la famosa batalla de Rande de 1702, donde una flota combinada de holandeses e ingleses atacaron una flota procedente de Nueva España, se perdieron casi todos los barcos del bando Borbón y sus mercancías, pero los españoles se cuidaron en desembarcar la plata, oro y cuarenta pequeñas arcas de cochinilla en Redondela, lo cual da cuenta del valor que tenía el insecto.

https://agroaldea.es/la-cochinilla-de-canarias-queda-incluida-en-el-pdr-2014-2020/

 Las buenas condiciones climáticas de las Islas Canarias permitieron a la Corona española asentar allí las plantas de los nopales donde se cría el insecto de la cochinilla. En la actualidad, pese a que los colorantes artificiales han desplazado al insecto de la cochinilla, las recientes limitaciones para uso alimentario y cosmético de algunos colorantes sintéticos ha vuelto a dar alas a una actividad que todavía se desarrolla minoritariamente al norte de Lanzarote, en Canarias.

 Fuente:https://www.meneame.net/story/insecto-espana-vendia-mundo-valia-mas-oro-plata-americanos

Grabados 1804-1818

 Hacia 1804 Francisco de Goya realizó el aguafuerte Dios se lo pague a usted, patética imagen en la que un ciego es embestido por un toro, simbólica expresión de lo que significa padecer una discapacidad física.

Dios se lo pague a usted. Realizado hacia 1804

En torno a 1811, Goya grabó las tres estampas conocidas como los Prisioneros. Sin grandes alardes, Goya transmite con rotundidad la crueldad de la cárcel. La cabeza inclinada hacia abajo de los tres prisioneros evoca la humillación; las cadenas y grilletes, la privación de libertad. Los tres grabados provocan la indignación ante el tormento y la tortura y transmiten eficazmente el sentimiento de soledad y desamparo en el interior de la celda. Estas tres estampas no fueron editadas en vida de Goya. 

Tan bárbara la seguridadd como el delito. Entre 1810 y 1815

Si es delincuente que muera presto. Entre 1810 y 1815

La seguridad del reo no exige tormento. Entre 1810 y 1815

El Coloso es uno de los grabados sueltos más excepcionales de Goya. Realizado entre 1810 y 1818, guarda estrecha relación con el cuadro del mismo título del Museo del Prado. El Coloso es un reflejo del oscurecimiento del universo de Goya en el que los temas sombríos y estremecedores despuntan ya como una constante en la concepción pesimista del mundo que rodeaba al pintor pontenciada, si cabe, por la sordera que padecía.

El Coloso. Entre 1810 y 1818

Arte reciclando

El boom de la electrónica de consumo ha provocado que el número de dispositivos que tenemos a nuestro alcance haya aumentado de forma significativa en los últimos años. Neveras, microondas, televisores, móviles y ordenadores (entre otros tantos) son elementos cotidianos presentes en la mayoría de los hogares.

Muchos de estos dispositivos tienen una vida útil cada vez más corta, ya sea porque dejan de funcionar pasado un tiempo desde su compra o bien porque mediante agresivas campañas de marketing nos convencen de que necesitamos pasar a un modelo nuevo con alguna funcionalidad extra que posiblemente no necesitemos. El resultado final es que desechamos electrónica prácticamente al mismo ritmo que la consumimos sin que en la mayoría de los casos tengamos claro cuál será el destino final de estos productos descartados.

El tratamiento de todo este material de desecho plantea un reto ya que muchos de los elementos utilizados en su fabricación son altamente contaminantes y presentan serios problemas tanto medioambientales como de salud pública si no se recogen y reciclan adecuadamente, algo que no ocurre en todos los casos.

Aunque los procesos de reciclado a gran escala pasan por la intervención de diferentes entidades públicas y privadas, existe un gran número de artistas que encuentran en todo este material el sustrato perfecto con el que dar rienda suelta a su imaginación y crear espectaculares obras de arte. Aquí os traemos una pequeña muestra.

Alice Chappell

Artista, fotógrafa y escultora británica de la ciudad de Portsmouth, trabaja actualmente en la colección Computer component Bugs, en la que transforma todo tipo de circuitos electrónicos —tanto donados como encontrados— en preciosos insectos de apariencia biónica. Ella misma indica que su trabajo es resultado de los excesos de la obsolescencia programada y trata de poner en evidencia a través de su trabajo los peligros que esto supone para el medio ambiente.

 

 Más información: https://principia.io/2016/08/02/arte-reciclando.IjM1MiI/

Reforestando, el proyecto de una gallega que eleva la botánica a las paredes del mundo

 Doa Ocampo Álvarez pinta murales llenos de vida, luz y color con el objetivo de hacer renacer espacios abandonados u olvidados con especies vegetales vinculadas a la zona y a sus habitantes

Reforestando es un bonito proyecto que lleva la botánica a las paredes de todo el mundo. La responsable de la iniciativa es la gallega Doa Ocampo Álvarez, que estudia la historia del lugar y la relación que sus habitantes tienen con las plantas para crear un mural en el que la vegetación vuelve a crecer más viva que nunca.

Ocampo Álvarez se formó en Bellas Artes, aunque no se especializó en ninguna disciplina en concreto. La muralista, oriunda de Sober (Lugo), comenzó a pintar con varios compañeros y aprendió la técnica a base de práctica. "Cuando empecé a pintar en Vigo, cerca de donde yo estudié, pintaba mucha gente: Liqen, Pelucas, Tallone...", explica la responsable de Reforestando, que añade que actualmente continúa con su proceso de aprendizaje, gracias a las obras que realiza.

 Crecer rodeada por los paisajes de la Ribeira Sacra despertaron en la artista un gran amor por la botánica. Reforestando es la forma que encontró para aunar sus dos pasiones, la naturaleza y el arte, mediante la aplicación de pintura plástica de exteriores de una forma muy personal. Últimamente, y siempre que es posible por las condiciones de la superficie y su precio, Ocampo trabaja también con pinturas minerales porque son menos perjudicales para el medioambiente, tienen un aspecto más natural y su durabilidad es mayor.

Reforestando

 El proyecto de la artista gallega nació en 2014 con el nombre de Reforestando y un objetivo claro: hacer renacer espacios que están abandonados u olvidados con especies vegetales. "Empecé a intervenir espacios que estaban más cerca de áreas naturales, bosques, áreas rurales, lugares donde había más presencia vegetal... El proyecto fue evolucionando y ahora le doy más importancia a que se vea la ilustración botánica. Antes quería que se supiese que era vegetal pero no importaba tanto la especie", explica Ocampo Álvarez sobre los cambios que la iniciativa ha experimetado.

Las plantas varían de un lugar a otro, ya que son elegidas en función de las tradiciones y la historia de la zona en la que van a ser representadas. La muralista selecciona los motivos que más le llaman la atención o que, por estética, van mejor con su trabajo. "A veces me interesan especies más desconocidas que tengan una relación histórica y otras, que sean súper populares en un lugar en el que todos las reconocen, para que se sientan identificados con la intervención", indica la lucense.

 Las representaciones no son exactas porque a la artista le gusta plasmar las plantas descompuestas, en fragmentos en lugar de enteras, para que la composición sea más decorativa. Ocampo Álvarez, sin embargo, busca que aquellos que contemplan la belleza de sus creaciones puedan distiguir las partes representadas: la hoja, la flor, los pétalos... En ocasiones, hace dibujos de alguna parte en sección para que el diseño esquemático interior quede a la vista. Esto convierte las ilustraciones de la artista gallega no solo en un elemento decorativo, sino también didáctico.

A través de la belleza de sus obras y de la calma que transmite la naturaleza, Ocampo Álvarez construye ambientes o espacios en los que "se siente cierta armonía" y es posible crear una conexión con el lado más abstracto o universal de la vida, "para sentirse bien".

Un trabajo hecho con ilusión

La muralista suele recibir propuestas sobre los lugares en los que desarrollar su trabajo, aunque en alguna ocasión también propuso alguna zona de su interés. "Siempre pinto ilusionada porque me gusta lo que hago. Me dedico a hacer también cosas de otras áreas artísticas, pero esto para mí es muy especial porque me gusta el enfoque científico asociado con las artes", asegura esta amante de las plantas.

 Los murales que más ilusión le hace desarrollar son aquellos en los que detecta una especial necesidad de luz y color, en los que su trabajo es recibido "como agua de mayo". Las ocasiones en las que los vecinos de la zona reconocen una planta y le explican que se comían sus frutos cuando eran pequeños aunque ahora apenas se ven, hace todavía más especial su labor. "Veo que el mensaje que quiero dar llega a la gente", asegura Ocampo Álvarez. Su arte es bien recibida por los ciudadanos y da vida a zonas en las que el gris y la suciedad lo habían inundado prácticamente todo.

 "La semana pasada estuve trabajando en Kosovo, con una historia reciente de conflictos muy duros. Fue una experiencia genial porque al crear algo en un lugar así, sentí que era muy especial para ellos, que apreciaban el gesto de hacer algo bello por su lugar", relata la muralista sobre su trabajo más reciente. El arte es una disciplina que te permite evadirte de la realidad, "dejar volar la mente en otra dirección", y los trabajos de Reforestando lograron este objetivo con los vecinos del edificio donde la gallega pintó su última obra.

El proceso creativo de Doa

Desde que Doa recibe una llamada pidiéndole poner un poco más de luz y color a un espacio hasta que el mural está terminado, hay un proceso largo que comienza con la documentación. La artista estudia el clima de la zona, la vegetación, las tradiciones en las que se usan las plantas y los colores que tienen. Cuando el proyecto se lo permite, la lucense habla con los residentes del lugar para conocer más de cerca su realidad y cómo se vincula su vida con la vegetación del entorno: alimentación, medicina, usos para tejidos o tintes e incluso aplicaciones "más místicas". Poco a poco, prueba a prueba, se acerca al diseño final.

 Pintar un mural le lleva entre una semana y 15 días, según el tamaño. Ocampo Álvarez se ocupa sola de la parte creativa y en ocasiones recibe la ayuda de otros muralistas, como Maz, a la hora de plasmar sus ideas sobre la pared. La elección de los colores varía según la planta que representa, aunque en ocasiones se permite la licencia de modificarlos un poco sin distanciarse de los tonos naturales. "A veces me apetece que sean colores más pardos, otras más vibrantes...", indica la artista, que hace también referencia a que las marcas tienen unas limitaciones en la gama que hacen que las obras "sean producto de las circunstancias".

 

Más información: https://www.elespanol.com/quincemil/articulos/actualidad/reforestando-el-proyecto-de-una-gallega-que-eleva-la-botanica-a-las-paredes-del-mundo?amp=1

El anti-ballet de la Bauhaus que anticipó la ciencia ficción

La exorbitante pieza teatral de Schlemmer fue reconocida como un antiballet de espíritu dual, futurista y anticipadamente surrealista.

Das Triadisches Ballett (El Ballet Triádico), creado por Oskar Schlemmer, en una actuación en Wieder Metropol en el Metropoltheater, Berlín, 1926. Fotografía, por Ernst Schneider.

La escuela de Walter Gropius, la Bauhaus, mantuvo una estrecha relación subversiva con los ideales artísticos del siglo XX: “Este mundo de diseñadores y decoradores que sólo dibujan y pintan debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye”, advirtió Gropius en su manifiesto. Al igual que corrientes de época como el dadaísmo, la Bauhaus partió de una filosofía socialista que exigía al artista volver a su espíritu primario de artesano; que reclamaba, más allá de solventar una postura soberbia en el mundo del arte, la capacidad de, por medio de su obra, erigir un puente hacía la estructura estética del futuro.

Si bien la Bauhaus suele asociarse a grandes rasgos con la pintura, las artes gráficas, la arquitectura y la decoración artesanal de interiores, la verdad es que, además de persuadir con rebeldía el contexto artístico del siglo XX, esta academia nutrió en buena medida una relación contestataria entre la realidad “mecanizada” y el indómito acto performático.

Un ejemplo hoy poco reconocido es el trabajo del pintor, escultor y diseñador alemán Oskar Schlemmer. Tras iniciarse en las aulas de la Bauhaus, y poco antes de convertirse ahí en profesor consolidado, Schlemmer se encaminó a los parajes performáticos de la geometría humana, siempre en busca de replicar las formas de la imagen constructivista desde un visión anticipadamente surrealista.
De aquella experimentación surgió precisamente su primera exposición teatral, el Ballet Triádico (Das Triadisches Ballett), una interpretación de danza mecánico-futurista jamás antes lograda. Sobre una exótica secuencia a tres cuadros (amarillo, rosa y negro), tres actores y una “danza de la trinidad”, se trasladó una de las polaridades griegas más populares a una puesta en escena mímica: la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco, o la perfección de las formas y el frenesí de los sentidos.

El Ballet Triádico se puede entender como una abstracción simétrica, pues simplifica la figura humana en las formas geométricas más básicas, utilizando una escenografía abstracta, una coreografía mecánica y un vestuario que se perfila inevitablemente como la influencia directa de la ciencia ficción o inclusive, en color y trazo, del estilo glam de figuras como David Bowie.
Este ballet mecánico (o antiballet) –considerado por algunos expertos como la primera pieza de teatro multimedia– se presentó por primera vez en Stuttgart en 1922 y lucía como las fotografías a continuación mostradas. La versión fílmica que aquí presentamos fue reconstruida nuevamente en 1970 y filmada por Margarete Hastings.

Si bien ya recordamos con audacia los trabajos de pilares de la Bauhaus como Paul Klee, László Moholy-Nagy, Mark Lawliette, Wassily Kandinsky, Frank Lloyd Wright y Charles y Ray Eames, en esta ocasión no podemos negarle a Schlemmer su visión del papel del arte en la realidad que, a casi un centenar de haberse imaginado, aún nos parece radiantemente futurista.

 Fuente: https://culturainquieta.com/es/arte/diseno/item/16926-el-anti-ballet-de-la-bauhaus-que-anticipo-la-ciencia-ficcion.html?utm_source=twitter.com&utm_medium=smm&utm_campaign=noticias

La geometría de Durero

Alberto Durero es una de las figuras más representativas del renacimiento. Famoso por la delicadeza y realismo de sus autorretratos, por sus complejos grabados, pero también por ser un gran teórico del arte. El autor alemán, además, es considerado como un experto en matemáticas, tanto que muchos expertos lo incluyen como uno de los matemáticos más relevantes de la época. 

 Este artículo habla de un artista itinerante, ya que, aunque tuvo su residencia en su Núrenberg natal, viajó por toda Europa. Muchos de sus viajes, como los realizados a Italia, fueron de aprendizaje y para conocer y relacionarse con famosos artistas. Durero también viajó para huir de la pandemia que azotaba Europa en esos días: la peste negra. Viajó  por trabajo e incluso para seguir a un recién coronado Carlos I desde Aquisgrán hasta los Países Bajos. Todos estos viajes influyeron de manera determinante en su obra.

De todas las versiones de Durero, una de las más interesantes es su perspectiva más científica y reflexiva. Desde sus inicios como artista, reflexionó mucho sobre el fin del arte, entendido como la función del mismo. Un ejemplo de esto es que el autor también entendía el arte como un medio para transmitir conocimiento e información. Es por eso que entre su obra destacan las representaciones relacionadas con la naturaleza, donde aplica su capacidad de plasmar detalles, creando obras absolutamente realistas. Estos documentos, que reproducen fielmente animales, fueron utilizados durante siglos como representaciones fiables de la naturaleza. Un ejemplo bien conocido es su representación de una liebre, con un elevado grado de detalle, que se puede ver en el Museo Albertina de Viena.

 Una de sus obras más destacadas en este sentido es la representación de un rinoceronte, que, sin embargo, puede que sea la obra natural menos fiable que el autor realizó. Se trata de un grabado xilográfico que fue reproducido y utilizado en toda Europa hasta el siglo XVIII. Durero se inspiró en un boceto y una descripción que un autor anónimo hizo de un rinoceronte indio en Lisboa, por lo que Durero nunca llegó a ver el rinoceronte con sus propios ojos. La obra es una exquisita representación con efectos tridimensionales y un gran nivel de detalle. Aun así, presenta algunos errores como un exceso de estructuras de blindaje o un cuerno mal situado.

 Durero, sin pretenderlo, también tiene alguna obra de interés médico. Entre las primeras xilografías del autor destaca la de un enfermo de sífilis. Esta es considerada la primera representación de la enfermedad conocida. Esta pequeña obra de 1496 ha sido muy estudiada no solo por su implicación artística, sino para tratar de conocer más sobre cómo se trasmitió la sífilis por Europa. El protagonista de esta pieza es un Lansquenete, un mercenario alemán que volvía de Italia hacia su Alemania o Suiza natal y confirma una de las posibles vías de expansión de la enfermedad ¹.

 Pero si Alberto Durero destacó en algún ámbito científico fue en el de las matemáticas. Gracias a sus viajes aprendió conceptos de geometría y perspectiva que aplicaría posteriormente. Esta pasión y conocimiento matemático se puede observar implícito en toda su obra, pero también de forma mucho más explícita en algunos de sus grabados donde elementos matemáticos son protagonistas de la obra.

Su grabado Melancolía I es considerada su obra con mayor simbología y es una representación perfecta de la pasión del artista por las matemáticas. La figura protagonista de la obra tiene en sus manos un compás, que es uno de los muchos instrumentos matemáticos que se pueden observar. Una de las estructuras que llama la atención es un romboedro truncado que ha sido fuente de todo tipo de especulaciones, ya que en una de sus caras se observa un rostro difuminado. Al observar la obra, llama la atención la presencia de un cuadrado mágico, en el que todas las filas y columnas suman treinta y cuatro, así como los números que ocupan las cuatro esquinas. Otra de las curiosidades que incluye este cuadrado es que las dos cifras centrales de la última fila componen el año en el que se realizó la obra, 1514. La simbología de esta obra ha sido fuente de todo tipo de especulaciones, incluso en nuestros días, ya que aparece en uno de los libros de Dan Brown, quien la asocia con los masones (típico de Dan).

En sus últimos años de vida trabajó en una serie de tratados y escritos teóricos sobre el arte. Su tratado de geometría, conocido como Instrucción sobre la medida con regla y compás de figuras planas y sólidas, se publicó en 1525 y se convierte en uno de los primeros tratados sobre matemáticas publicados en Alemania. Se trata de una obra que busca enseñar y mostrar cómo realizar e incorporar diferentes elementos geométricos al arte. No se trata de un trabajo teórico sino de instrucciones para plasmar estructuras como cuerpos sólidos, cilindros, pirámides, etc., en el trabajo artístico. Aborda también el uso de las espirales geométricas y como realizarlas con regla y compás. Entre estas espirales, se encuentra la que pasará a la historia con su nombre: «Espiral de Durero».

 En estos años también recopiló y plasmó sus conocimientos anatómicos en la obra de anatomía Los Cuatro Libros de la proporción humana, donde profundiza en conceptos como la belleza ideal, la morfología del movimiento o los diferentes tipos de cuerpos.

Alberto Durero fue un artista singular, con una influencia e impacto esencial en la historia del arte. Merece la pena detenerse en alguna de sus obras y admirar su dominio técnico y la incorporación de conceptos matemáticos. Durero falleció el 6 de abril de 1528, en su localidad natal, Núremberg, Alemania.

Fuente: https://principia.io/2020/06/02/la-geometria-de-durero.IjExOTQi/

Los museos piden a la gente que recree obras de arte en casa

La gente confinada en casa durante la cuarentena está dando vía libre a su creatividad. El Museo Getty de Los Angeles ha desafiado a los amantes del arte a publicar fotos de sí mismos recreando sus obras de arte favoritas desde casa, y la respuesta ha sido enorme.

El desafío del museo Getty, en el que tienes que recrear tu obra de arte favorita con 3 cosas de tu casa, se inspiró en la cuenta de Instagram Tussen Kunst en Quarantaine, desde Amsterdam. Y no son los únicos: el centro de arte Pinchuk en Kiev, Ucrania, está haciendo lo mismo.

Saturno devorando a sus hijos. Rubens

Mujer con pájaro. Picasso

La Dama del armiño. El Greco

Dama con abanico, de Gustav Klimt

 Más información: https://www.boredpanda.es/recreacion-arte-casa-desafio-museos/?utm_source=meneame&utm_medium=referral&utm_campaign=organic

Disfraces (monstruosos, hermosos) del expresionismo alemán

Una historia de amor: danza, vestuario, celos… y un trágico final.

 

Se podría decir que la colaboración artística entre Lavinia Schulz y Walter Holdt fue una especie de estrella fugaz del expresionismo alemán. Toda su producción, que ocurrió entre 1919 y 1924, en Hamburgo, resultaría en algunos de los vestuarios y coreografías más excéntricos del siglo XX —además de un asesinato y un suicido.

Schulz y Holdt ganaron reconocimiento por sus extravagantes creaciones, que incluían atavíos y máscaras de apariencia salvaje, primitivista, expresionista, confeccionados y diseñados por ellos mismos; también fueron los autore de coreografías indiscutiblemente únicas y avanzadas para su época (como lo fue el ballet de la Bauhaus, que anticipó la ciencia ficción). Éstas gravitaban entre lo grotesco, lo cómico y lo dramático e incluían saltos, extraños movimientos de rodillas, arqueos y giros diagonales, muchas veces en espiral —una estética dancística completamente revolucionaria y tocada por su contexto, la miseria y violencia del periodo entre guerras. Su música era compuesta, generalmente, por Hans Heinz Stuckenschmidt.

En sus inicios, las creaciones de la pareja respondían a la estética del expresionismo alemán, pero luego desarrollaron un estilo propio, ciertamente único. Con respecto a esto, Schulz explicó alguna vez: “el expresionismo no es la solución, el expresionismo trabaja con máquinas e industria”, y aseguraba que el arte debía expresar lucha: ella concebía sus coreografías como metáforas móviles de la violenta lucha del cuerpo femenino por controlar y dominar el espacio y el vacío.

Los vestuarios de la pareja de Hamburgo son intrigantes y extraños (casi tanto como lo fueron ellos): parecieran extraños robots, personajes que encarnaron la estética de la Bauhaus. Si entendemos al expresionismo como una reacción al impresionismo, como un movimiento heterogéneo que priorizaba las emociones, los sentimientos y, en resumen, la subjetividad, su arte fue tocado medularmente por él, antes de alejarse radicalmente hacia su propio lenguaje.

Y es que desde sus inicios, la pareja creó desde esa radicalidad que siempre mantuvo y que permeó incluso su vida personal. Así como sus vestuarios y máscaras fueron producidos con materiales recuperados (cartón, alambre o telas), Schulz y Holdt vivían en un departamento minúsculo y extremadamente rudimentario: no tenían agua caliente y dormían sobre paja. Vivían en extrema pobreza y eso era parte de su ideología. Desde su espacio de habitación y trabajo, se dedicaron a diseñar y confeccionar sus trajes, máscaras y danzas, al grado de vestir durante el día medias grises para así poder desarrollar sus coreografías al tiempo que producían sus disfraces.

Además de su intensa vida artística, la relación sentimental de Schulz y Holdt —que se conocieron en el mundo de la danza y se casaron en 1920— fue dramática y conflictiva. Los celos los llevarían a un trágico final: en 1924, después de un ataque de celos por una supuesta infidelidad, Schulz disparó a Holdt hasta matarlo, para después quitarse la vida frente de su hijo de un año de edad. Existieron, en su caso, una serie de factores (históricos, emocionales, mentales, sociales, económicos) que generaron las condiciones para que esta pareja se sumergiera en un mundo paralelo, concibiendo ideas y movimientos que dieron como resultado maravillosas obras de arte.

En 1924, la pareja fue retratada portando sus vestuarios por la fotógrafa alemana Minya Diez-Dührkoop —un personaje singular en sí mismo— y, tras la muerte de ambos, las fotografías fueron donadas al Museo de Hamburgo. Décadas después, en 1989, sus trajes fueron redescubiertos y puestos en exhibición. Las imágenes de Schulz y Holdt son parte del dominio público y pueden descargarse en el archivo digital del museo

Fuente: https://www.meneame.net/story/disfraces-monstruosos-hermosos-expresionismo-aleman

El enfermo demente

Fray Gilbert Jofré amparando a un loco. Joaquín Sorolla Bastida (1863-1923)

El enfermo demente y el enfermo psiquiátrico fueron considerados durante siglos como personas poseídas por el demonio, y por ello internadas en asilos. Por este mismo motivo, pero también por la ignorancia médica y la falta de un tratamiento eficaz, los enfermos epilépticos, con crisis frecuentes, eran recluidos en los asilos.

La palabra asilo procede del griego asylon, y significa "sitio inviolable"; es el lugar o establecimiento benéfico, en que los menesterosos, posesos, o dementes, estaban recogidos, para así protegerlos de la sociedad, y proteger a ésta de sus posibles desmanes. Posteriormente se llamaron manicomios de mania "locura" y komeo,"yo cuido".

Al hablar de la demencia es obligado recordar a Joan Gilabert Jofré nacido en Valencia en 1363. Estudió en la Universidad de Lleida y después profesó en la Orden de la Merced. Fue el fundador del Hospital dels Folls (dels Innocents, Folls e Orats) en Valencia, el año 1409, que es considerado como el primer hospital psiquiátrico europeo, y en el que inició la aplicación de métodos curativos para estos pacientes. Pronto el trabajo de Joan Gilabert Jofré tuvo imitadores en otras ciudades españolas como Zaragoza (1425) o Valladolid (1489); estos hospitales eran conocidos como "Casa de locos". Jofré murió en El Puig en 1417.

Philippe Pinel (1745-1826) fue uno de los primero, después de Jofré, en proporcionar una asistencia más humanizada a los pacientes dementes. Su declaración a favor de los dementes trascendió por toda Europa:"La demencia no es una culpa que el hombre deba castigar, sino más bien una enfermedad que merece toda la consideración, y de la que nosotros, una humanidad enfermiza, somos responsables". Trabajó en París, donde su primera actuación fue la abolición de las cadenas de los alienados.


J.L.Martí i Vilalta.,

La mudanza de Abu Simbel, el esfuerzo internacional en plena Guerra Fría para salvar un tesoro egipcio

La mudanza de Abu Simbel fue un esfuerzo monumental de cooperación internacional que tuvo lugar en plena Guerra Fría para mover un complejo de templos egipcios y así evitar su inminente destrucción. 

Detalle del corte y remoción de los rostros de las estatuas.

La represa de Asuán fue uno de los proyectos de ingeniería civil más importantes llevados a cabo en Egipto y el mundo durante el siglo XX. Diseñada y financiada en parte por Egipto y en parte por la Unión Soviética, la misma fue declarada de interés nacional por el gobierno egipcio ya que acabaría, según se esperaba, con la gran problemática de desabastecimiento energético que dicha nación se encontraba padeciendo por ese entonces. 

La represa, de 3,6 kilómetros de longitud, 980 metros de anchura en su base (40 metros en su cúspide) y 111 metros de altura, fue construida entre 1959 y 1970. Su construcción creó un enorme lago artificial en la región baja de Nubia, el denominado lago Nasser. Lago que inundó territorios ocupados no solamente por varios pueblos y ciudades pequeñas sino que además inundó el territorio ocupado por reliquias milenarias tanto del Antiguo Egipto como así también del Reino de Kush y varias otras culturas del Valle del Nilo. Reliquias entre las que se encontraba el complejo de templos de Abu Simbel, una serie de templos tallados en la roca durante el siglo XIII a.C. en honor al faraón Ramsés II y su esposa Nefertari, y adornados con gigantescas estatuas en piedra y varios santuarios distribuidos entre Asuán (actual Egipto) y la catarata de Dal (actual Sudán).

Debido al carácter de interés nacional de la represa el proyecto estuvo bajo el control directo del líder egipcio Gamal Abdel Nasser. Nasser, a pesar de desplazar a miles de personas por la fuerza, entendió la importancia de los templos. Templos y estatuas que no se encontraban enteramente en territorio egipcio como mencionamos en el párrafo anterior, sino que se encontraban en parte en la región baja de Nubia, actual Sudán. País que de antemano había aprobado la construcción de la represa a cambio de recibir energía eléctrica.

Tras una serie de reuniones, y mientras la construcción de la represa se encontraba a toda marcha, el gobierno egipcio y el sudanés entendieron que carecían de las capacidades técnicas necesarias para mover los templos de lugar, razón por la cual decidieron solicitar la ayuda internacional. Con este fin se escribió en el año 1959 una carta a la UNESCO detallando el problema. Carta que sirvió como punto de inició para uno de los mayores proyectos de cooperación internacional del siglo XX, la mudanza de Abu Simbel. Proyecto en el cual participarían y trabajarían en conjunto varios países enfrentados por la división geopolítica del mundo causada por la tristemente célebre guerra fría.

La mudanza de Abu Simbel
 El plan consistió en ubicar los templos y monumentos en un área elevada por encima del nivel de agua máximo proyectado para el embalse creado por la represa. En si el nuevo lugar que ocuparían los templos y monumentos no se ubicaba muy lejos de la ubicación original, ya que los mismos serían emplazados a unos 200 metros de su lugar original. No obstante, los templos habían sido tallados sobre la roca misma, y cada una de las construcciones y las colosales estatuas pesaba miles de toneladas, razón por la cual la tarea requirió de un esfuerzo monumental y de varios años de trabajo. La siguiente imagen nos ayuda a comprender lo anterior:

Este modelo a escala, perteneciente al Museo de reliquias Nubias de Ansuán, nos ayuda a entender la escala del trabajo realizado. En la parte superior vemos los dos templos, el de Ramsés II a la izquierda y el de Nefertari a la derecha, en su ubicación actual. No obstante, en la parte inferior, simulando estar sumergidos, vemos donde se encontraban los templos originalmente y cómo hubiesen sido completamente cubiertos por el agua del embalse de no haberse movido.

 En total 52 países donaron los fondos necesarios y 48 países participaron directamente en el proyecto, las maquinarias especializadas y los cuerpos de ingenieros y obreros especializados en distintos tipos de trabajos, los cuales iban desde el manejo de cargas ultra-pesadas hasta el corte en precisión y profundidad de la roca, requeridos para el proyecto. Era tal la precisión requerida que muchos de los cortes se hicieron a mano y llevaron varios días de trabajo.

Si bien el proyecto para salvar el complejo se inició a principios de 1960, llevó varios años el completar la primera fase. Fase que consistía en mover los cuerpos de roca fuera del alcance del agua. Esto se concretó a finales de 1966. Una vez alcanzada esa meta, la segunda fase consistió en rearmar los templos y las estatuas de manera fiel a su configuración original, tarea que requirió de más de una década, completándose totalmente en 1980.

En total se requirieron 40 misiones técnicas supervisadas por más de 2000 arqueólogos y egiptólogos para remover los templos, santuarios y los 22 monumentos de su lugar original. Misiones tan variadas como los estudios de técnicos expertos en suelo y cimientos de Japón, expertos en corte de precisión alemanes, expertos en movimiento aéreo de grandes masas estadounidenses y expertos soviéticos en elevación coordinada entre varios otros países que también contribuyeron tanto con expertos como con maquinarias y obreros especializados.

Corte de las estatuas.

 Si bien el objetivo original era cortar todo en bloques que no superaran las 20 toneladas de peso, en algunas instancias cortar las piezas fue casi imposible debido a problemas de integridad estructural, por lo que se llegaron a mover piezas de más de 100 toneladas.

 Además de mover la roca, se debió construir un colosal domo de concreto, el cual luego fue recubierto con la piedra original del templo para así construir las salas interiores del templo principal, es decir el templo de Re-Harakhte en honor al faraón. Vemos en las siguientes imágenes la construcción del domo:

Construcción del domo de concreto para alojar el interior del templo de Re-Harakhte.

  El templo en la actualidad, con el domo recubierto con la piedra original simulando ser la gran roca sobre la cual se talló y excavó el interior del templo del faraón hace miles de años atrás. Tanto el exterior como el interior del domo fue recubierto con la piedra original, respetando el más mínimo detalle.

El templo del faraón en el presente. Notamos el lago artificial a su alrededor, y como el domo fue recubierto con la piedra original.

 La mudanza de Abu Simbel terminó costando más de $40 millones de dólares de 1964, es decir, alrededor de $330 millones de dólares actuales (y a esto debemos agregar el que muchos de los ingenieros más prestigiosos involucrados en el proyecto trabajaron ad honorem) de los cuales la mitad fueron contribuidos por el gobierno egipcio. La mudanza de Abu Simbel es al día de hoy considerada como una de las maravillas de la ingeniería del siglo XX, ya que se lograron mover gigantescas piezas, algunas de cien toneladas, y emplazarlas nuevamente a 200 metros de distancia y 65 metros de altura del lugar original con una precisión estimada en promedio de ±5mm para todo el proyecto.

Templo de Nefertari, dedicado a la diosa Hathor, en el presente.

 Como mencionamos anteriormente, este proyecto fue singular, no sólo por el impresionante nivel de conocimientos técnicos y la escala de la ingeniería requeridos, sino que además unió, en cierta manera, a un mundo completamente dividido por la Guerra Fría. Más de medio centenar de países, algunos con más otros con menos, algunos comunistas y otros capitalistas, contribuyeron para salvar un tesoro histórico y arqueológico no solo de Egipto, sino de la humanidad en su conjunto.

Ahora o Nunca, la Mudanza de Abu Simbel
 Debemos aclarar que no sólo se salvaron las construcciones de Abu Simbel. También se logró rescatar otra gran cantidad de templos y santuarios hallados entre Asuán y la catarata de Dal. La UNESCO emitió un boletín en 1961 titulado Ahora o Nunca, donde se explican las propuestas para salvar los tesoros arqueológicos y se mencionan varios de los templos a rescatar

El saludo de Ra
El templo del faraón había sido planeado en parte por los astrólogos de la dinastía para presentar una característica singular. Este era el saludo de Ra, la deidad egipcia solar, dos veces al año. Estos saludos ocurrían el 22 de febrero, aniversario de la coronación de Ramsés II y el 22 de octubre, durante el cumpleaños del faraón.

Dicho saludo consistía en la iluminación solar de los rostros de las estatuas de Ramsés II, Ra (dios solar), Amón (dios de la creación) y Ptah (señor de la magia y maestro constructor) durante los dos aniversarios ya mencionados. Durante cualquier otro día las estatuas se encontraban en total oscuridad.

Cuando se planeó la mudanza de Abu Simbel, los arqueólogos veedores remarcaron la importancia cultural e histórica de dicho acontecimiento, por lo que los ingenieros a cargo planearon la ubicación del templo en su nuevo emplazamiento de tal manera que se logre repetir este alineamiento bi-anual.

El templo se terminó de reconstruir el 22 de setiembre de 1968, por lo que el equipo debió esperar sólo un mes para verificar si, en efecto, tuvieron éxito. Cuando llegó el 22 de octubre se iluminaron Ramsés II, Amón, Ra, pero no así Ptah, estatua que solo se iluminó parcialmente.

Portada de Ahora o Nunca. UNESCO.

 No obstante, si tenemos en cuenta que se debieron mover rocas de decenas de toneladas y emplazarlas con una precisión de ±5mm, la iluminación bi-anual parcial sigue siendo un logro espectacular. Sin embargo, esto no evitó que el jefe de ingenieros de dicha tarea confesara haber quedado con un sabor agridulce en la boca por esto.

Tesoros de Tutankamón
Debido a la cooperación internacional, algo inédito tuvo lugar. El hasta ese entonces receloso Egipto permitió la exhibición temporal de 34 tesoros arqueológicos rescatados de la tumba de Tutankamón.
La condición principal de dicha exhibición internacional, y su continuación, la denominada Los tesoros de Tutankamón, las cuales recorrieron durante años los principales museos de algunos de los países involucrados en el esfuerzo, fue tanto recolectar fondos para terminar la reconstrucción de Abu Simbel como a su vez financiar otros proyectos de la UNESCO por todo el mundo.

Estatuas de Ramsés II, Amón, Ra, y Ptah. Notamos como el dios Ptah no está iluminado.

Por ejemplo, gracias a los fondos recaudados durante las exhibiciones llevadas a cabo en el Museo Británico, la UNESCO obtuvo los fondos necesarios para encarar el proyecto de mudanza y resguardo de los tesoros arqueológicos en la Isla de File, también amenazados por la represa de Asuán.

El proyecto acuario
Mover a los templos y las estatuas de lugar no fue la primer idea, durante la fase de planeamiento varias propuestas fueron realizadas por distintos países y comisiones técnicas. Quizás la más rara de todas estas propuestas fue la de crear un gigantesco acuario, y así rodear al complejo de templos y sus varias estatuas con un sistema de pasarelas de cristal sumergidas.

En efecto, la idea era dejar que el agua cubra tanto a los templos como a las estatuas, pero a su vez construir una compleja red de pasarelas sumergidas, sistemas de iluminación y elevadores que permitiesen al público visitar las reliquias a pesar de estar estas completamente sumergidas.

Lógicamente, y por fortuna, la idea fue descartada debido a que la acción del agua dañaría la roca de las estatuas y los templos con el paso del tiempo, razón por la cual se optó por la Mudanza de Abu Simbel.

 Fuente: https://www.anfrix.com/2019/08/la-mudanza-de-abu-simbel-el-esfuerzo-internacional-en-plena-guerra-fria-para-salvar-un-tesoro-egipcio/?fbclid=IwAR0hJRt8V2iohmO6VlYrv1BAb34ZW3KtcSwiRIGwfBO2uFhDRiaqFSbeHaY