Las colecciones de estas instituciones son un instrumento clave de poder simbólico para las autoridades políticas, las mismas a las que se dirigen estas reivindicaciones medioambientales a través de actos de resistencia civil
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Activistas de Just Stop Oil lanzan sopa de tomate contra ‘Los Girasoles’ de Van Gogh. Just Stop Oil |
A continuación ofrecemos un análisis de la forma en que estas acciones se instauran, como parte de una estrategia destinada a atraer la atención de los medios de comunicación, con el objetivo de crear conciencia en torno a los efectos adversos del cambio climático y, sobre todo, de presionar a las autoridades públicas para que venzan su pasividad. Es interesante observar el modo en que se están utilizando, tanto el modus operandi de estos activistas como las nuevas interpretaciones de las obras que provocan a través de estas acciones, para apoyar peticiones concretas acordes a las recomendaciones científicas a fin de reducir las emisiones de CO2. Estas reivindicaciones se expresan explícitamente en las propias acciones de los activistas o en las notas de prensa que suelen originar: el cierre de las centrales eléctricas que utilizan combustibles fósiles y el paso gradual a las energías renovables en un plazo determinado.
Estrategia y organización de la red
En las últimas décadas, de forma regular, ha habido casos aislados de acciones de protesta en torno a obras de arte expuestas en museos. Por ejemplo, en 2012, el artista Uriel Landeros utilizó pintura en espray y una plantilla para pintar un toro y la palabra “conquista” en la obra Mujer en sillón rojo, de Pablo Picasso, en la Colección Menil de Houston. Describió su acción como una performance por la justicia social, un acto de rebeldía cargado de contenido político. En 1985, la famosa Dánae de Rembrandt fue rociada con ácido sulfúrico y acuchillada en el Museo del Hermitage de San Petersburgo. El autor declaró que había actuado con el propósito de recordar al público que su país de origen, Lituania, en aquel momento llevaba cuarenta y cinco años bajo ocupación soviética. Los autores de estos actos de vandalismo, motivados por fines políticos o sociales, a menudo han tenido como objetivo cuadros famosos cuya degradación probablemente podía “causar sensación” y, de este modo, amplificar su mensaje, como el joven que, también en 1985, prendió fuego a un cuadro de Felipe IV de Rubens en la Kunsthaus de Zúrich para protestar contra la contaminación medioambiental. En estos casos, el vandalismo artístico se utiliza para llamar la atención sobre una causa y dar visibilidad a ideas alternativas. De este modo, la obra en cuestión es el instrumento de la acción; el acto de destrucción sirve de vehículo para la expresión de agravios que parecen tener poco que ver con la obra en sí.
Los casos que analizamos aquí difieren de estos actos anteriores de vandalismo artístico por varias razones. En primer lugar, en los casos que vamos a analizar no parece apropiado hablar de vandalismo en absoluto, aunque a menudo se describan así en la prensa. Los activistas en cuestión actúan de forma no violenta. No llevan a cabo “ataques” contra obras de arte. En la mayoría de las ocasiones sus blancos son obras que están protegidas por cristales y suelen intervenir fuera del perímetro de protección de una obra (barreras, pedestales, muros circundantes[1]), procurando no dañar la integridad física de la obra –aunque es importante señalar que las acciones recientes sugieren que probablemente el fenómeno evolucione a partir de ahí[2]–. En cualquier caso, estas obras de arte no se atacan del mismo modo destructivo que caracteriza a muchos ejemplos históricos de vandalismo artístico (arrojar ácido, quemar, cortar, etc.). En segundo lugar, la selección de las obras de arte atacadas parece estar directamente relacionada con la atención mediática que puedan generar, además de a su capacidad para apoyar un determinado discurso. Como veremos, los activistas ecologistas utilizan estas obras específicamente para dar forma a sus reivindicaciones ecológicas.
Por último, estas acciones no son iniciativas individuales ni actos aislados, a diferencia de los casos de vandalismo del pasado ya mencionados. Se llevan a cabo dentro de un marco más amplio y organizado de movimientos de resistencia civil y, en su mayor parte, tienen su origen en la red internacional A22, una coalición de grupos ecologistas que actúan de forma concertada mediante una visión, una organización, una estrategia y un modus operandi compartidos.
Estos grupos están financiados en su mayoría por el Fondo de Emergencia Climática y se organizan eficazmente en torno a una base específica de actuaciones (comunicación, estrategia, etc.) que lleva a cabo una amplia gama de acciones como el bloqueo de autopistas y la interrupción de eventos deportivos. Su motivación común es causar un trastorno imposible de ignorar para obligar a los ciudadanos a reaccionar y presionar a los gobiernos para que tomen medidas concretas contra la degradación climática. Entre estas acciones, las que tienen lugar en museos se benefician de una intensa cobertura mediática.
El museo como escenario central
“Estas acciones... son eficaces porque son contraintuitivas”, explica Michele Giuli, cofundador de A22 y Ultima Generazione, el colectivo italiano que está detrás de varias de ellas. A diferencia de otras acciones más perjudiciales desde el punto de vista material –por ejemplo, el bloqueo de infraestructuras petrolíferas–, estas pretenden desmontar la ilusión de que existe un mundo armonioso a escala global. Pretenden subrayar la idea de que “el problema de la crisis climática no es únicamente la crisis climática en sí, sino la inmoralidad de nuestras sociedades en general, que se ahogan fácilmente ante cualquier cosa que perturbe su tranquilidad, aunque solo sea por un momento”. En otras palabras, las reacciones desproporcionadas que provocan estas acciones están en el centro mismo de la cuestión que los activistas intentan poner de relieve. Su retórica se basa en la discrepancia entre la indignación del público ante los falsos “daños” causados a estas obras de arte, por un lado, y la indiferencia general ante la destrucción muy real de la vida en la Tierra. La presunta violencia de estas acciones sirve para poner de relieve la violencia real de nuestras sociedades: la indiferencia y la inercia, por no hablar del cinismo.
Los museos, y las obras de arte que se encargan de conservar, están destinados a ofrecer un espectáculo escenificado. De hecho, este escenario particular es propicio para la creación de imágenes impactantes que rápidamente se han difundido por todo el mundo. “Dos personas, sin dinero, fotos en periódicos rusos, es increíble”, dice Michele Giuli. El contexto de una exposición en un museo se utiliza como base para la creación de un nuevo retablo viviente compuesto por activistas que posan de cara a los medios de comunicación junto a la obra u obras de arte elegidas. El retablo a menudo se adorna con otros elementos –etiquetas, pancartas y salpicaduras diversas, como comida– que aumentan el impacto visual de la escena.
No estamos acostumbrados a este tipo de imágenes. De hecho, no hay precedentes. Hasta ahora, cuando las obras de arte habían sido atacadas en los museos, los registros visuales de estos actos vandálicos –cuando existían– eran de mala calidad, pues mostraban solo una parte dañada del cuadro o, en raras ocasiones, la obra y su agresor. La documentación de estas acciones nunca se había realizado de forma tan elaborada, con perfectas vistas frontales de la escena.
En este sentido es interesante examinar la forma en que se organizan estas acciones en torno a las obras de arte expuestas en los museos. Imitan un tipo de activismo medioambiental no violento en el que la inmovilización y los bloqueos son los modos clásicos de operar, aunque ahora con el novedoso uso de pegamento instantáneo. Verdadero símbolo del activismo medioambiental actual, el pegamento instantáneo es una herramienta que da a los activistas tiempo suficiente para ofrecer las imágenes icónicas que han dado la vuelta al mundo. El personal de seguridad no se muestra dispuesto a “arrancar” a los activistas de los marcos, ventanas o paredes en los que se han adherido y, de este modo, les dan el tiempo que necesitan para pronunciar un discurso frente a la obra de arte y facilitar la fotografía de la escena.
Cada elemento del modus operandi de los activistas tiene como objetivo la creación y difusión de imágenes impactantes. La elección de la(s) obra(s) de arte se hace en función de lo que la obra representa, tanto social como figurativamente, a través de una asociación lógica que se integra en los discursos de los activistas.
Obras de arte palimpsesto
Los cuadros y esculturas elegidas suelen ser de artistas famosos o son en sí mismas obras muy conocidas y arraigadas en nuestro imaginario cultural. Esta notoriedad ayuda a despertar el interés de los periodistas que transmiten la información y, al mismo tiempo, intensifican la reacción emocional del público. Los activistas también pretenden trastocar la forma habitual en que se perciben estas obras ofreciendo nuevas interpretaciones, todo ello al servicio de la difusión pública de sus reivindicaciones.
En ocasiones, las nuevas narrativas que surgen de estas obras también pueden estar directamente relacionadas con la escena representada en la obra de arte. Este es el caso de varios paisajes en los que se pone de relieve la cuestión del impacto de la actividad humana en la naturaleza. Por ejemplo: Melocotoneros en flor, de Van Gogh, un óleo sobre lienzo a cuyo marco pegaron sus manos dos miembros de Just Stop Oil en la Courtauld Gallery de Londres el 30 de junio de 2022. Fue elegido por su representación de la Provenza francesa, que en la actualidad está expuesta a sequías extremas debido al cambio climático. Este paisaje, pintado en 1889, puede compararse ahora con el verano de 2022, durante el cual se registraron niveles de precipitaciones un 45% inferiores a la media histórica en la región, lo que obligó a aplicar restricciones de agua. Otro paisaje, Arpa eólica de Thomson (1809) de William Turner, ilustra una vista del Támesis en las afueras de Londres, una zona amenazada ahora por la subida del nivel del agua. En una acción llevada a cabo el 31 de julio de 2022 en la Manchester Art Gallery, dos activistas colocaron sus manos cubiertas de pegamento sobre su marco después de pintar en el suelo frente a la obra el lema “No New Oil”.
La representación de la naturaleza rural se invoca a veces de forma más simbólica, como ocurrió con la obra de John Constable La carreta de heno (1821), que fue el blanco de una acción ecologista que tuvo lugar en la National Gallery de Londres el 4 de julio de 2022. Antes de pegar una de sus manos al marco, dos activistas colocaron sobre la superficie de la obra de arte una imagen impresa actualizada del mismo paisaje asolado por las actividades humanas dependientes de los combustibles fósiles (un avión que pasa por el cielo, un río seco, etc.). En esta visión contemporánea de la decadencia, la destrucción de la escena no se produce por efecto del tiempo, sino debido a la frenética y violenta actividad humana. Cuando el colectivo Ultima Generazione organizó una acción en torno a La Primavera (1478-82) de Sandro Botticelli en el Museo Uffizi de Florencia el 22 de julio de 2022, la referencia a la naturaleza se hizo más metafórica: “Tenía siete años cuando, tras un día de absoluto aburrimiento en el museo, me quedé extasiada ante la belleza, la armonía y la paz que transmite este cuadro”, comentó Laura, una de las activistas que participaron en la acción después de pegar una de sus manos al cristal protector del cuadro. Esta vez no hubo ninguna referencia a la actividad humana, solo la enumeración de valores que sugiere la frondosidad de la naturaleza en este cuadro alegórico: “Considero que mi presencia hoy aquí es una forma de honrar este primer amor que experimenté por el arte al convertirlo en el instrumento de un despertar colectivo que, en última instancia, nos llevará a darnos cuenta del poder que tenemos cuando decidimos utilizar nuestro cuerpo como vector de presión política”.
Los dos activistas de Just Stop Oil que el 11 de noviembre de 2022 intentaron pegarse con las manos en El grito (1893) de Edvard Munch en Oslo, aprovecharon el estatus de esta obra que simboliza la angustia existencial humana: “Grito cuando los políticos ignoran la ciencia”, “grito cuando veo morir a la naturaleza delante de mí”, “grito cuando la gente muere en inundaciones, olas de calor y de hambre”, “grito de miedo”, exclamaron a su vez. Noruega es el mayor productor de petróleo de Europa. A través de estas acciones, a veces puede inferirse la idea de un pánico apocalíptico que cuestiona el apego a los bienes terrenales.
Apropiaciones simbólicas
Entre estos activistas, que parecen dominar los códigos de la cultura museística, se observa una voluntad subyacente de desacralizar estas obras de arte en favor de nuevas ideas y acciones proactivas. Una de las activistas que participó en una acción en torno a Laocoonte y sus hijos, que tuvo lugar el 18 de agosto de 2022 en los Museos Vaticanos, acababa de licenciarse en Historia del Arte. Con el propósito de desbaratar la perspectiva cultural de que únicamente podemos contemplar pasivamente las obras de los museos, destacó un enfoque más sacrificado: “Nunca he deseado exponerme públicamente de esta manera, perturbar el silencio de un museo y pegarme a una obra de arte icónica. ¡Pero no tenemos muchas opciones cuando se trata de obligar a las instituciones a atender la alarma!”.
El hecho de que el tema del Laocoonte y la crisis climática se hagan eco mutuamente es de especial importancia en este caso. Esta antigua copia romana de un original griego representa un episodio de la mitología en el que unas serpientes asesinan a Laocoonte, un sacerdote troyano, junto a sus dos hijos después de que este intentara advertir a los troyanos del peligro de dejar meter el caballo de Troya en su ciudad. Estas serpientes, enviadas por Poseidón para silenciar al sacerdote, son las que finalmente aseguran la victoria del otro bando. Para Ultima Generazione, el clima y la crisis energética son los factores históricos que pueden llevar a la caída no sólo de una ciudad, sino de toda la vida en la Tierra. El comunicado de prensa de Ultima Generazione declara:
“Al igual que Laocoonte en el mundo antiguo, en la actualidad, nuestros científicos y activistas intentan advertir a nuestras comunidades de las catastróficas consecuencias de la pasividad frente a la mitigación de la crisis climática. Al igual que Laocoonte... los científicos y activistas son desatendidos o, lo que es peor, son silenciados una y otra vez por los gobiernos”.
Los activistas medioambientales se han apropiado de esta historia fundamental y se han erigido en figuras de la resistencia civil, solo que esta vez no de forma mítica, sino real.
Entre el conjunto de obras objeto de las acciones medioambientales, la escultura Formas únicas de continuidad en el espacio (1913) de Umberto Boccioni, faro del movimiento futurista italiano –unos activistas de Ultima Generazione se pegaron con las manos a ella el 30 de julio de 2022 en el Museo del Novecento de Milán–, representa un caso especialmente interesante. En esta ocasión se planteaba un discurso crítico contra lo que la obra representa. Esta figura esculpida, lanzada de cabeza hacia el progreso, y cuyos bordes parecen disolverse en su dinámico movimiento hacia delante, es una metáfora del modo de vida asociado a la modernidad industrial, así como de la ideología que fomentaba este movimiento vanguardista. El comunicado de prensa explica: “Nos pegamos al bronce de Boccioni porque ya no podemos permitirnos precipitarnos hacia el progreso económico. El progreso que esperaban los futuristas es el mismo que ahora nos conduce a la extinción masiva”. Con más de un siglo de diferencia, los artistas futuristas y los activistas medioambientales contemporáneos plantean la cuestión del futuro, pero ofrecen respuestas antitéticas.
Aparte de esta escultura de Boccioni, los activistas suelen mostrar un apego sincero a las obras que utilizan como blanco. Michele Giuli lo explica:
“Cuando elegimos una obra de arte es porque realmente nos gusta, nos encanta. La mayoría de las veces se trata de uno de los cuadros o estatuas favoritos de las personas implicadas. Utilizan una obra de arte sin dañarla para alertar a la humanidad sobre los peligros que corre: creo que a Van Gogh le habría entusiasmado”.
¿Quién conseguirá que estas obras de arte hablen?
El 9 de noviembre de 2022, durante la COP27 celebrada en Egipto, noventa y dos directores de museos emitieron un comunicado conjunto en respuesta a estas acciones, en el que advertían a los activistas de que estaban subestimando en gran medida la fragilidad de las obras de arte objeto de estas acciones[3]. Unos días más tarde, el Consejo Internacional de Museos (ICOM, por sus siglas en inglés) adoptó una postura más conciliadora y reconoció la preocupación en materia de conservación, pero ratificó su deseo de que “los museos sean considerados aliados para hacer frente a la amenaza común del cambio climático”. Esta declaración apoya a los activistas medioambientales y a la idea de que no están confrontando cultura y activismo, sino que intentan atraer a toda la sociedad al mismo movimiento. En este tenso contexto, el ICOM se cuestiona ahora lúcidamente el papel que pueden desempeñar los museos “en la configuración y creación de un futuro sostenible”. La reacción del ICOM es significativa en el sentido de que uno de los objetivos de las acciones de resistencia civil es obligar a diferentes instituciones y actores sociales a tomar partido. Aunque el ICOM no fomenta estos actos, el hecho de que la única organización internacional dedicada a los museos y sus profesionales no los condene, a pesar de su ilegalidad, es notable. Será interesante ver cómo reaccionan los sistemas judiciales de los distintos países cuando se vean obligados, en caso de que haya procedimientos legales, a pronunciarse acerca de la legitimidad de estas acciones.
Para estos activistas, apropiarse del espacio del museo y proponer nuevas formas de ver las obras de arte –símbolos de la herencia intergeneracional cuya realidad se ve cuestionada por la era del Antropoceno– es quizá también una forma de expresar la imperecedera esperanza de que aún puede haber un futuro que proyectar y soñar. Como señala Caspar Hughes, activista de Just Stop Oil: “La cultura en la que se inscribe el mundo del arte suele provocar cambios positivos en la sociedad”[4]. En un momento en que la mayoría de los profesionales de los museos luchan por atraer a un “público joven” e intentan que estos espacios sean inclusivos, ¿no deberían reflexionar sobre formas constructivas de acoger estos actos simbólicos de apropiación pacífica que sitúan sus colecciones en el centro de un debate público y de una concienciación urgentemente necesarios?
En la reacción frente a estas acciones es frecuente encontrar una retórica de la instrumentalización de las obras de arte que se alimenta de la idea de que éstas tienen vida estética propia. Según esta perspectiva, la apropiación de las obras de arte por parte de los activistas va en contra de su propia naturaleza, que es la de ser contempladas en silencio. Otros discursos parecen fomentar la idea de que únicamente los historiadores del arte o los conservadores de museos tienen autoridad para ofrecer interpretaciones artísticas. Sin embargo, los gobiernos suelen situar estas mismas obras en el centro de las cuestiones políticas y diplomáticas. De hecho, las colecciones de los museos son un instrumento clave de poder simbólico para las autoridades políticas, las mismas a las que se dirigen estas reivindicaciones medioambientales a través de actos de resistencia civil. Consideramos que las acciones que hemos descrito son apropiaciones ciudadanas de nuestro patrimonio colectivo en favor de cuestiones políticas y sociales cuya extrema urgencia no puede subestimarse.
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