La bibliografía sobre Luis Buñuel (Calanda, 1900-México D.F., 1983)
sigue creciendo exponencialmente. A los centenares de ensayos sobre su
obra acumulados a lo largo del tiempo, tanto en vida del aragonés como
después de su muerte, no solo en castellano sino también en otras muchas
lenguas, se acaban de añadir otros dos de muy reciente aparición (Max
Aub,
Luis Buñuel, novela, Cuadernos del Vigía, 2013, y Ian Gibson,
Luis Buñuel, la forja de un cineasta universal, 1900-1938, Aguilar, 2013) y está en preparación un tercero (Javier Herrera,
Luis Buñuel. De 'Los olvidados' a 'Viridiana', Fondo de Cultura Económica), producto este último de un escrutador y minucioso trabajo de investigación en el
Archivo Buñuel, custodiado en la Filmoteca Española.
Esta permanente actualidad de la filmografía de nuestro realizador más
universal -obligado a su pesar (por censuras y persecuciones) a trabajar
fuera de su país, en México y Francia, sobre todo- no hace otra cosa
que confirmar su inalterable modernidad, confirmada por el renovado
interés mostrado por cinematecas, museos, instituciones culturales y
televisiones de todo el mundo. También nosotros, desde esta humilde
tribuna, queremos conmemorar el quincuagésimo aniversario del estreno,
el 14 de marzo de 1964, en París -en España cinco años más tarde-, de
Diario de una camarera (
Le journal d'une femme de chambre), inexplicablemente una de las obras menos conocidas de don Luis, por la que el autor sentía una especial predilección.
Era su segundo regreso a Francia desde Cela s'appelle l'aurore
(1955), debido a las precarias condiciones económicas y culturales que
México le ofrecía. Retornará eventualmente a ese su país de adopción
-donde mantuvo hasta el final su residencia oficial y la ciudadanía-
para realizar el mediometraje Simón del desierto (1965) no sin abandonar dos ansiados proyectos: Tristana -que finalmente rodará en España en 1970- y Cuatro misterios, basado en relatos de Carlos Fuentes (Aura), Julio Cortázar (Las Ménades), Wilhelm Jensen (Gradiva) y Juan Larrea (Ilegible, hijo de flauta). En sus memorias (Mi último suspiro,
Plaza & Janés, 1982), Buñuel recuerda: "En 1963, el productor Serge
Silberman, que quería verme, alquiló un apartamento en la Torre de
Madrid y se informó de mi dirección. Resultó que yo ocupaba el
apartamento situado justamente enfrente del suyo. Llamó a mi puerta, nos
bebimos juntos una botella entera de whisky, y ese día nació una
entente cordial que no se ha roto jamás. Me propuso una película, y nos
pusimos de acuerdo en una adaptación de Memorias de una doncella, de Octave Mirbeau, libro que yo conocía desde hacía mucho".
Luis Buñuel en marzo de 1954. Foto: Getty Images.
Buñuel y su, desde entonces, imprescindible coguionista Jean-Claude
Carrière acometieron una singular versión de la conocida novela (Diario de una camarera, Cátedra, 1993) -que ya había sido llevada a la pantalla por Jean Renoir en su exilio estadounidense (The Diary of a Chambermaid,
1946) protagonizada por Paulette Goddard-. Mirbeau (1848-1917), que
comenzó siendo antirrepublicano y antisemita, se convirtió en un
furibundo antiburgués, anticapitalista, antimilitarista y anticlerical,
partidario de Dreyfus y Zola, y colaborador en publicaciones libertarias
y anarquistas. Las obras de este escritor (El jardín de los suplicios, El calvario, Sébastien Roch...),
difundidas en España a comienzos del pasado siglo, fueron muy
apreciadas por el calandino en su juventud: "Con Diario de una camarera
he querido abordar la introspección sobre la mentalidad y la moralidad
de la burguesía francesa de provincias en torno a los años treinta. La
moral burguesa es lo inmoral para mí, contra lo que se debe luchar. La
moral fundada en nuestras injustísimas instituciones sociales, como la
religión, la patria, la familia, la cultura, en fin los llamados pilares de la sociedad.
En lo que respecta al film, creo que contiene muchos de los temas que
me son más naturales y que reflejan mis intereses más auténticos".
Célestine (Jeanne Moreau), hasta hace poco doncella de una condesa parisina, es contratada para servir en
Le Prieuré,
propiedad de los rentistas Rabour-Monteil (Lanlaire en la novela), en
una pequeña población de Normandía. Perspicaz, coqueta, sofisticada,
glacial y diabólica, enseguida percibe las dificultades con las que se
va a encontrar. No solo debe lidiar con la rigidez, tacañería y beatería
de su frígida ama (Françoise Lugagne) -quien, aconsejada por su
director espiritual (Jean-Claude Carrière), dosifica las "obligadas
caricias genitales" a su marido (dos veces por semana), sin obtener
placer en ello, naturalmente-, sino también defenderse de las acometidas
del bigardo y ocioso señor Monteil (Michel Piccoli) -que solo encuentra
ocupación en la caza, en el juego y en el acoso y derribo de las
sucesivas
femmes de chambre-, así como cuidarse de las rarezas
del padre de aquélla, el viejo e inofensivo fetichista Rabour (Jean
Ozenne), que satisface su libido excitándose -incluso hasta la muerte-
con los botines con los que hace caminar a Célestine, después de
obligarla a que le lea párrafos de
A contrapelo, de Joris-Karl
Huysmans, como el siguiente: "En estos tiempos en los que el vino que
bebemos y la libertad que proclamamos están adulterados, es necesaria
una notable dosis de buena voluntad para creer que las clases dirigentes
son respetables y que las clases
domesticadas son dignas de ayuda o de piedad".
Debe entendérselas también Célestine con otros sirvientes de la
mansión: la pusilánime Marianne (Muni) y, sobre todo, con Joseph
(Georges Géret), el cochero-jardinero -más tarde violador y asesino de
la pequeña Claire (Dominique Sauvage)- quien, con su compinche el
sacristán (Bernard Musson), pertenece a la antisemita, nacionalista y
monárquica organización de los
Camelots du Roi, fuerza de
choque de la Action Française, organización ultraderechista dirigida por
Léon Daudet y Charles Maurras. Y su relación, aunque vedada, se
extiende a los colindantes vecinos, el embustero y perjuro capitán
retirado Mauger (Daniel Ivernel) y su más que criada, la oronda y
cotorra Rose (Gilberte Géniat).
Buñuel y Carriére, sin traicionar a Mirbeau, modificaron
sensiblemente el relato: suprimieron la narración en primera persona del
original, innecesaria ya que se concentraron solo en uno de los
episodios evocados por la protagonista, en el que engastaron
admirablemente el del viejo fetichista. Para satisfacer las intenciones
fabuladoras, ideológicas y políticas del autor de
Viridiana, la
acción se trasladó desde finales del siglo XIX -la novela se publica en
1900- a las décadas de los veinte y treinta del siglo XX, época en la
que la burguesía rural, último bastión de una Francia feudal y católica,
encarna las estructuras de explotación y dependencia que el régimen
colaboracionista de Vichy sabrá reactivar electoralmente. Son los años,
además, del apogeo del movimiento surrealista, en el que Buñuel militó
activamente -
Un chien andalou (1928) y
L'Âge d'Or (1930)-, y los de la agitación reaccionaria y ultramontana vociferada desde medios como
L'Action Française y
Le Figaro (entonces propiedad del perfumista y político de extrema derecha, François Coty).
Las sospechas por parte de Célestine de que el asesino de la pequeña
Claire es el jardinero Joseph, son el punto de arranque de la
bifurcación definitiva entre novela y film. En la primera, aquellas
sospechas suponen una mayor fuerza de atracción entre ambos, que
terminarán regentando un cafetín en Cherburgo. En la película, Célestine
lo denuncia a la policía mediante una miserable estratagema. Llegados a
este punto, Buñuel arbitra un doble final encadenado: 1) Célestine
acepta la proposición matrimonial del vecino capitán Mauger para
convertirse en una perezosa y displicente burguesa, y 2) a Joseph, que
ha sido puesto en libertad por falta de pruebas, lo vemos a la puerta de
su chiringuito (
À l'Armée Française, se llama), en Cherburgo,
arengando una manifestación antigubernamental de extrema derecha que
desfila portando pancartas que rezan: "Fuera los metecos [inmigrantes]",
"Francia para los franceses", "Herriot, al paredón" [Édouard Herriot, a
la sazón presidente del Consejo de Ministros de Francia]-, "Abajo la
República". En el fragor de la situación, Joseph grita: "¡Viva Chiappe!"
que, como un eco, van repitiendo los manifestantes mientras se alejan.
Antes de aparecer la palabra "fin" -sobreimpresionada sobre un
relámpago que rasga un premonitorio y alegórico cielo tormentoso [los
fascismos van tomando el poder]-, la cámara se desplaza lentamente desde
un cartel anunciador del aperitivo "Picon" hasta quedar inmóvil para
encuadrar, nítidamente, en el ángulo inferior izquierdo, la segunda
sílaba de esa palabra (
CON), que en francés significa
"gilipollas, imbécil, pendejo". Se trata de un humorístico, subliminal y
tardío ajuste de cuentas de Buñuel con el vitoreado jefe de policía de
París, Jean Chiappe, que el 3 de diciembre de 1930 había dado protección
a la banda de energúmenos de las
Jeunesses Patriotes que irrumpieron en el Studio 28, donde se proyectaba
L'Âge d'Or,
arrojando tinta a la pantalla, aporreando al público asistente,
destrozando butacas, lanzando bombas lacrimógenas y destruyendo
fotografías, paneles, libros y cuadros (Dalí, Max Ernst, Man Ray, Miró,
Tanguy...) que se exponían en el hall de la sala, todo ello acompañado
de gritos como "¡Muerte a los judíos!" y "¡Todavía hay cristianos en
Francia!" Días más tarde, Chiappe prohibió la proyección del film en su
jurisdicción y se incautó de todas las copias de la película. De nada
sirvió la solidaridad de un manifiesto firmado por Louis Aragon, André
Breton, René Char, Paul Éluard, Georges Sadoul, Tristan Tzara, Pierre
Unik y otros intelectuales.
Es evidente que, ante el actual repunte de las formaciones fascistas en Europa,
Diario de una camarera
muestra todavía hoy una vigencia política excepcional, además de
conservar intactas sus cualidades estrictamente cinematográficas:
inspirado uso del cinemascope, que Buñuel utilizaba por primera vez;
fotografía al servicio del pretendido naturalismo opaco y grave del
film; magistral dirección de actores; guion equilibrado, sobrio; sin
ilustración musical alguna, la banda sonora adquiere matices diegéticos
sutilísimos; precisa funcionalidad simbólica en la utilización de
animales e insectos: mariposas a escopetazos, batracios y hormigas a
pedradas, gansos sádicamente degollados, caracoles testigos de un vil
estupro, ratones a escobazos, liebres perseguidas por jabalíes. Es
decir, don Luis en estado puro, esta vez sin recursos surrealistas.
